Lignes de tension de la peau

DERME :

(…)

Les séparations, c’est-à-dire les régions les moins denses situées entre les faisceaux, forment dans la peau des lignes de tension (ou lignes de Langer) ; elles reflètent le fait que la peau possède un certain tonus : les faisceaux de collagène et d’élastine lui font en effet subir une tension permanente. Les lignes de tension, qui ne sont pas visibles de l’extérieur, suivent en général une trajectoire longitudinale dans la peau de la tête et des membres, mais elles présentent des motifs circulaires dans le cou et le tronc.

Extrait de « Anatomie et physiologie humaine » de Marieb et Heohn, dans « Le système tégumentaire » p.177

lignes de tension de la peau

lignes langer visage

Minute du Docteur Bigé – 007 – déictique

NOTES DE TRAVAIl,

Romain Bigé Mars 2015

 

« quand l’homme montre la lune, l’idiot regarde le doigt
Hegel: non c’est le philosophe
qu’est-ce qu’on fait au juste quand on montre du doigt? qu’est-ce que c’est que cette activité qui consiste à utiliser son corps, un axe de son corps, comme moyen pour orienter l’attention?
Henri Maldiney, au détour d’un livre qu’il consacre à l’œuvre du peintre Tal Coat, a cette proposition: il dit, « peut-être le premier geste de danse, c’est le geste qui consiste à montrer la chose » (entendez: montrer la chose, plutôt que de la nommer, ou comme préalable au fait de la nommer ; ce qu’on appelle, en linguistique, un geste déictique : ceci est une lampe, ceci est un sol, ceci est un mur ; « ceci » est déictique, dans la mesure où c’est un mot qu’on ne peut comprendre que dans un contexte gestural ; si vous dites « ceci est un mur » et que vous ne montrez rien, les gens commencent à vous regarder de travers).
Alors pourquoi Maldiney dit cela? Il pourrait vouloir dire que comme préalable à la langue parlée, il faut bien qu’il y ait une espèce de réseau de signes pré-linguistiques (comme le fait de montrer), pour qu’on comprenne bien que quand on utilise des mots, on vise en fait des objets réels. Bon, ça c’est l’interprétation classique, qu’on appelle l’interprétation « cratyléenne » du langage : la langue, c’est juste une manière un peu plus élaborée de montrer des choses réelles et en dernière instance, tout usage de la langue pourrait être ramené à cette activité de monstration.
Mais ce n’est pas ça que veut dire Maldiney, qui en tant que moderne, n’est plus du tout d’accord avec cette manière de voir les choses. Maldiney veut dire que, parallèle et autonome par rapport à la langue parlée, il y a tout un autre usage des gestes, et notamment des gestes déictiques, qui consiste à créer des orientations dans l’espace, qui consiste à créer des espaces de parcours. Montrer du doigt, pointer, c’est ouvrir ces espaces de parcours. Et c’est en cela que c’est le premier geste de danse.
Remarquez qu’en disant cela, Maldiney ne pourra pas dire plus juste, puisque dans un texte certes tardif de Plutarque, on nous explique qu’en gros, les danses grecques se composaient de trois éléments principaux : phora, schema et deixis. Phora, c’est le transfert de poids (d’un pied sur l’autre, d’un pied vers une main) ou le porté. Schema, c’est la posture ou l’attitude (posture érigée, assise, ou des attitudes plus compliquées genre: porter un panier, faire une arabesque). Et enfin deixis, où vous avez reconnu l’origine de « déictique », c’est l’activité de pointer: pointer vers le ciel, vers la terre, vers le public, et par métaphore, « indiquer » un personnage  en reprenant certains de ses caractères (cad incarner une personne, un animal, un astre, un vent, une fleur).
Donc on a ici l’idée que ce geste déictique, ce geste de pointer, va bien plus loin que la seule extension du doigt: c’est une activité générale du corps en mouvement par laquelle une certaine zone du monde se trouve exprimée ou pour le dire mieux « éclairée » sous un certain aspect. Le danseur pointe avec son corps une espèce de lampe torche qui va éclairer, rendre manifeste, certaines qualités ou certains traits de personnalité qui habitent le monde.
 Étonnant non ?« 

Et pour compléter, la vidéo « Helixes et pointing study 1 » de Yves Candau

Mots et gestes

Un petit texte pour questionner nos pratiques des mots dans le contact impro. Mots pendant les partages en studios, mots sur les blogs, …

« Il y aurait le langage proprement dit qui se formulerait en mots et le langage qui s’en dispenserait, celui des gestes. Mais il se pourrait que cette distinction évidente en cache une autre plus essentielle, entre d’une part un langage du corps avec ou sans mots qui dirait quelque chose de la situation, de la place prise par la personne et de sa relation avec le proche et le lointain, expression verbale ou gestuelle qui serait la situation, la place, la relation, et d’autre part un langage qui serait fait de bruits inutiles. Il n’y aurait pas de mots véritables qui ne soient des gestes, pas de mots significatifs qui ne soient des gestes qui produisent du sens, parce qu’ils le forgent, c’est-à-dire pas de mots qui ne se soumettent à la multitude des liens et qui les transforment. (…)

Le travail thérapeutique devrait se borner à ne dire et à n’entendre aucun mot qui ne soit un geste du corps tout entier. (…) Des mots si retenus, si contenus, si denses que leur sens pourrait changer le cours, c’est-à-dire le sens de notre histoire comme une légère déclivité de terrain modifie les méandres d’un fleuve. Confier les mots au silence du corps, parce qu’un geste suffit et qu’il est pensé lorsque la pensée s’oublie.

Il est admis le plus souvent que, une fois terminée l’expérience dont l’issue a été favorable, il est nécessaire de parler pour traduire en mots ce qui s’est passé et lui donner un sens. Mais cela n’est pas certain. (…) Dans tous ces cas, du pourquoi et du comment on ne dit rien, parce qu’on en sait rien. On sait seulement que l’on a respecté les règles fondamentales de l’expérience, que l’on a quitté le rivage familier, que les amarres, les unes après les autres ont été larguées, que l’on n’a pas craint les vagues et le gros temps, que l’on a tenté de tenir la barre et que parfois il a fallu mettre la cape. Il sera possible de raconter la variété des étapes parcourues. Mais le changement qui a eu lieu au cours du voyage faisait appel à trop de paramètres pour qu’il soit possible de les nombrer et encore moins de les nommer. Tout doit être abandonné à la fécondité et au secret de l’oubli.»

François Roustang, « Il suffit d’un geste » p.61-63

De mon expérience, user de mots après ou avant une expérience physique n’arrête pas le mouvement en cours mais au contraire le prolonge ou l’initie. Mais mon parcours est celui d’une danseuse qui a pris du temps à trouver l’intérêt de parler et François Roustang est un thérapeute qui a sans doute plus souvent l’occasion de parler que de bouger (mais je m’avance peut-être!).

Ceci étant dit, j’aime bien la distinction qu’il fait entre bruit et geste et le fait qu’il relie le geste à la notion de sens, de relation, de position et de place. J’apprécie aussi le doute qu’il émet quant à l’utilité de verbaliser les expériences et son invitation au silence et à l’oublie.

[Amusez-vous à remplacer dans les deux premiers paragraphes le mot « mot » avec le mot « mouvement »…]

Quelque chose qui adopte le mouvement de la trame

Pour continuer à filer joyeusement nos métaphores couturières, un extrait d’un autre livre de François Roustang, « Savoir attendre pour que la vie change » (p.99):

« Il ne peut y avoir de modifications d’un symptôme que par son intégration à l’ensemble de l’existence. Par le symptôme, le tissu que composait l’existence entière a été déchiré en un ou plusieurs points. Le savoir comme explication est dénué du pouvoir de faire disparaître l’accroc. Il faut faire appel à quelque chose qui adopte le mouvement de la trame et de la chaîne pour rétablir l’unité rompue. Ce quelque chose ne peut être qu’un savoir qui soit déjà action. »

pour ce vendredi 20

L’expérience consciente, ce n’est pas un « cela » là-bas, c’est ce Là ( au sens d’un ici) qui nous submerge, ce « là » où nous nous tenons, entièrement et sans résidu ; un là d’autant plus prégnant que, loin d’occuper un espace, il est l’étoffe même dont est fait l’espace avant que sa forme géométrique n’est investi les choses dans un réseau positionnel.

M.Bitbol La conscience a t-elle une origine ?

proposition d’exploration pour ouvrir ce bodylab

« Il n’est qu’une partie qui ne peut avoir de sens tant qu’il n’aura pas retrouvé sa fonction dans le tout »

« Toutefois, lancinante revient la question : comment le symptôme peut-il s’effacer et disparaître ? Ce ne peut être comme par enchantement. Il faut le considérer. Bien sûr, mais sans s’y attarder, car il n’a aucune consistance en lui-même. Il n’est qu’une partie qui ne peut avoir de sens tant qu’il n’aura pas retrouvé sa fonction dans le tout. Comme le petit vase de Jolan Chang, il n’acquiert de valeur que dans la lumière de l’espace. Il faudra donc commencer à s’ouvrir à cet espace, l’habiter ou éventuellement le construire, parce qu’il avait été oublié. (…) Ceci fait, on pourra présenter le symptôme à cet espace autant de fois qu’il sera nécessaire de telle sorte qu’il soit transformé et qu’ainsi il puisse être assimilé. »

Extrait de « Il suffit d’un geste. », François Roustang, 2003, p.51

J’aime bien lire ce texte en remplaçant « symptôme » par « contact » … Je suis curieuse de voir quelles danses ça pourrait ouvrir…

Glisser sur l’horizon. Romain Bigé

Glisser sur l’horizon.

Je vois deux faces de la table, et pourtant, c’est la table elle-même que je vois (et pas « deux faces de la table ») : c’est toujours une seule et même table qui se donne dans un cours infini d’esquisses (aspects, faces, mais aussi couleurs différentes selon l’éclairage, etc.) changeantes. La table s’esquisse dans chacun de ses aspects, qui ne sont pas des apparences de la table (qui seraient uniquement relatives à mon point de vue) : ce sont les modalités de son apparaître. La table, en tant qu’objet perçu, ne pourrait pas apparaître autrement qu’en s’esquissant, c’est-à-dire aussi bien en s’esquivant de ses propres modes d’apparaître. Que seule une partie de l’objet perçu se donne est ce qui le définit en tant qu’objet perçu (sinon, il serait par exemple un objet conçu : l’idée de triangle se donne « sous toutes ses faces » en même temps).

Cela veut dire que l’objet perçu se donne à moi comme ce dont je peux faire le tour. Hus- serl appelle horizon cette « continuabilité de l’expérience » qui se donne à même le perçu. L’in- terprétation qu’en propose Patočka va plus loin – il dit : le perçu, ce n’est pas autre chose que cette continuabilité. C’est-à-dire qu’il n’y a pas « deux faces de l’objet + la possibilité d’en décou- vrir d’autres » (= compréhension husserlienne de l’Abschattungslehre) mais : l’objet n’est rien d’autre que la possibilité d’en faire le tour, n’est rien d’autre que son propre horizon.

On peut formuler cela au plan des sensations telles que les conçoivent les empiristes, à savoir séparées les unes des autres (le citron = du jaune, une certaine rotondité, une rugosité au toucher, l’acidité au goût, la fraîcheur de la pulpe, etc.). Ces sensations, contrairement à ce que pensent les empiristes, sont immédiatement ostensives de la chose. Cela veut dire qu’elles n’entrent pas dans la composition de la chose comme des atomes qu’il faudrait additionner les uns aux autres, mais qu’elles montrent directement la chose elle-même. Le jaune est inséparable du citron, et le citron inséparable du jaune (ce pourquoi on parle justement de « jaune citron »). Il n’y a pas expérience d’un jaune pur, qui entrerait après coup dans la composition de l’objet citron : le jaune, c’est le citron, de même que les deux faces de la table, bien qu’elles ne soient pas le « tout » de la table, sont pourtant la table elle-même.

C’est ce que ne voit pas Husserl, qui n’arrive pas à penser la ὒλη (la matière du percevoir, la sensation) comme esquisse de l’objet au même titre que ses différents aspects. La matière du per- cevoir est ostensive : elle donne l’objet lui-même. Pourquoi ? Parce que toutes les sensations atta- chées au citron sont tenues ensemble par ce que Merleau-Ponty appelle un style commun et transversal. La rotondité, la rugosité, l’acidité, la fraîcheur, le jaune n’existent pas à l’état séparé du citron : elles sont toutes des qualités affectées d’un certain coefficient, d’une certaine inflexion unique, qu’on appellera le style d’être du citron, qui n’est réductible à aucune d’elle, et qui pour- tant n’existe pas à part d’aucune d’elle non plus. La meilleure métaphore pour comprendre cela serait peut-être celle d’un thème, en musique, qui n’existerait qu’au travers de ses variations (comme dans les variations Diabelli).

« L’existence du style est une existence allusive, une existence en filigrane. Il s’ensuit qu’il n’y a pas d’alternative entre l’unité et la multiplicité des qualités, entre leur identité et leur différence. Ce qui veut dire qu’elles ne se ferment sur elles-mêmes qu’en ouvrant sur les autres. » (R. Barbaras, séminaire du 3 mars 2014)

Quel rapport avec l’horizon ? L’existence « en filigrane » du style indique que sa présence est toujours différée, reportée aux autres qualités : si je commence à vouloir explorer jusqu’au bout le jaune du citron, ce sur quoi je vais aboutir n’est ni le jaune en lui-même, ni le citron en lui-même, mais l’acidité ou la fraîcheur de la pulpe, la rugosité de sa peau, etc. Je ne trouverai jamais le style lui-même, ou plutôt, le style du citron ne se donne pas sous une autre guise que celle d’une invitation à explorer plus avant, à traverser ses qualités sous les différents modes sensoriels qui sont les miens.

« Il faut en conclure que en fait ce à quoi nous avons affaire, ce n’est ni l’unité de la chose, ni la pluralité des qualités : c’est un axe commun, qui est conjonctif-disjonctif, un ajointement, un « principe d’équivalence », une « charnière », qui est ce qui relie les qualités en leur disjonction. » id.

Le mot de « charnière » que Merleau-Ponty thématise dans les notes du Visible et l’invisible indique quelque chose de ce que j’appelle « partage » : l’unité, dans un même geste, de l’ajointement et de la disjonction – à la fois séparation (singularité sensible, le jaune, le rugueux, l’acide) et réunion (le style « citron »). Les deux moments ne font pas alternative, ne se succèdent pas : ils ne sont vrais qu’en même temps.

C’est à nouveau ce que ne comprend pas Husserl, qui réfère l’horizonalité de la perception à une potentialité de la conscience, qu’il conçoit (dans les Leçons sur la conscience intime du temps) comme enfermée dans le seul présent de l’impression originaire. Dans ce texte séminal, où Husserl se propose d’analyser la conscience perceptive jusqu’à son dernier datum, la conscience n’a accès à rien d’autre de la chose qu’à ce qu’elle donne au présent. Si quelque chose d’autre en est perçu « à même la chose », ce n’est pas de la chose que cela vient, mais de la conscience elle-même, qui par sa capacité à la rétention des faits de conscience passés, et à la protention (« prévision ») des faits de conscience futurs peut comme « agrandir » le domaine d’occupation de la chose perçue. Autrement dit, si la table elle-même apparaît dans « les deux faces que je vois », c’est parce que je lui en prête d’autres. Cela implique que le seul mode d’exis- tence qui convient aux aspects futurs, c’est une potentialité de la conscience, c’est-à-dire un mode d’existence subjectif.

« Au contraire, dans le cadre théorique qui est le nôtre, il s’agit de comprendre (sinon tout s’écroule) que non seulement l’horizon est co-donné avec ce qui est actuellement donné, ce qui veut dire qu’il y a une donation originaire de la continuabilité de l’expérience (ce que Merleau-Ponty appelle « il y a », etwas), mais il faut dire plus : il est ce qui est d’abord donné. Selon quoi on voit, c’est l’horizon. C’est quoi le moment médiateur effectif ? C’est l’horizon. Le mode propre de présence de la chose sensible, c’est évidemment l’horizon.

La perception de la chose implique bien une certaine présence sensible, mais cette perception est toujours décalée, déportée par rapport à cette présence. Le regard a déjà glissé non pas de la qualité sensible vers l’objet, mais de la qualité sensible vers d’autres qualités sensibles. Pour le regard originaire, il n’y a pas de jaune. Ce qu’il y a, c’est ce qui fait glisser du jaune vers le citron. Le tissu conjonctif entre les qualités. Qu’est-ce qu’elle fait la perception ? Elle glisse sur l’axe qu’est le style de la chose : cet axe, c’est l’horizon.

Le propre du style, justement, c’est qu’il ne peut jamais être appréhendé ou posé : il ne peut être que parcouru. Ce n’est pas quelque chose que je thématise. Le mode de présentation du style, c’est le parcours : je glisse dessus. »

Une tentation immédiate serait de dire : quand on ne glisse plus, on tombe sur des objets. C’est vrai, mais pas parce qu’alors des objets se découvrent : des objets, il y en a précisément quand on glisse – puisqu’on l’a dit, il n’y a d’objets que comme « rayons de monde » ou « hori- zons » à parcourir. C’est vrai qu’on « tombe sur des objets » parce qu’en effet « on tombe », c’est-à-dire qu’on change d’attitude thétique vis-à-vis du monde qui cesse d’être milieu mouvant, sollicitant, ouvert à l’exploration, et se referme ou fait du surplace, devient râpeux.